En el caso español (y gallego), parece que hay tendencia a ofrecer una oferta de apoyos o ayudas que impulsarían la fase inicial de unas carreras artísticas que, después se insertarían con ciertas garantías de continuidad en un mercado del arte.

Ese mercado es, en nuestro caso, de muy pequeña escala, incapaz de asimilar a todos esos artistas que han agotado la cadena de becas posibles. La promesa de futuro profesional al que parecería conducir un inicio de carrera avalado por numerosos apoyos públicos no se cumple.

Tal vez también se apoya al inicio de las carreras (es decir, a artistas jóvenes o «emergentes») porque es más barato y ofrece más réditos en términos de imagen. Ahí estoy de acuerdo contigo, sin llegar a ver esto como un gran aparato estatal de propaganda, pues me parece algo bastante más pedestre: simple cortoplacismo y falta de planificación seria. Lo de dar una caña o enseñar a pescar.

J.: En mi opinión el arte moderno peca de soberbia cuando dice que se ha reinventado a si mismo en las segundas vanguardias ya que su discurso defiende que ahora una instalación artística efímera rompe la relación arte-capital representada por un cuadro o una foto enmarcada pues estos son objetos de intercambio monetario y puramente especulativos ya que se pueden almacenar, vender… Pero tu obra viene a decir algo más a todo ese discurso y es que ¿De que come el artista cuando está realizando esas bonitas obras efímeras no capitalistas? ¿Donde vive y donde trabaja en sus grandes ideas? ¿Como se compra la ropa? ¿Se puede permitir ir al cine con los amigos?

E.: Está bien que especifiques arte moderno (y no contemporáneo) o que te refieras precisamente a las segundas vanguardias, aunque quizá habría que situar en ellas tanto la culminación de la soberbia modernista como el fin de la misma para pasar a otra cosa, tal vez al cinismo posmoderno.

Es con las segundas vanguardias que el mundo del arte se da cuenta de que no va a cambiar al resto del mundo, y de que toda tentativa antimercantil es susceptible de ser asimilada por el mercado. Esto pasó también de forma especial con la fotografía, si es que la fotografía no fue precisamente el lugar clave donde pasó esto: la documentación fotográfica de obras efímeras (por tanto invendibles) se acabó convirtiendo ella misma en obra vendible, lo que también contribuyó a que la fotografía fuese admitida dentro de la tradición del arte y no solo en una tradición paralela de la fotografía artística.

Fotografía aparte, la reacción inmediata de los años ochenta a este final de las revoluciones encadenadas fue una pintura bastante tradicional (aunque su tradición fuesen las vanguardias históricas) y bastante vendible. Por supuesto, no todo fue celebrar el mercado, y frente al posmodernismo conservador hubo también uno de resistencia (tomando ideas de Hal Foster), en el que la fotografía tuvo un papel más protagonista.

En fin, que lo que tenemos es una selva de opciones que van desde el mercantilismo más burdo hasta el activismo más ingenuo, pasando por amplias capas con distintos grados de cinismo. Es raro encontrar ya a un artista que quiera cambiar el mundo pero, como apuntas, independientemente del grado de pensamiento utópico que mantenga, todo artista debe vivir de algo.

J.: Tu estás, o al menos lo has estado, representado por al menos una galería, Adhoc de Vigo ¿Que tipo de fotografía se vende en Galicia y en el resto de España?

E.: Saber el tipo de fotografía que se vende es complicado, porque la venta privada de obra artística es algo muy opaco. Cuando investigaba para la tesis me resultaba casi imposible encontrar información al respecto: cuando encontraba el catálogo de una exposición de obras en colecciones privadas, solían omitirse los nombres de los propietarios y las galerías son en general reticentes a dar nombres de clientes.

Al margen de esto, el hecho de poder visitar alguna colección gallega me hizo notar que la fotografía que atesoran está más relacionada con la programación de las instituciones (especialmente del CGAC) que con la actividad de las galerías.

Por otra parte, en las ferias de arte la presencia y las ventas de la fotografía han oscilado. Tal vez a finales de los noventa y principios de los dos mil hubo un auge, con la punta de lanza de la Escuela de Düsseldorf y sus seguidores, pero la tan mentada crisis tuvo en el mercado del arte la consecuencia habitual: más conservadurismo y más pintura. En este punto conviene matizar que en el marcado del arte han sido (y todavía son) habituales las suspicacias por la reproductibilidad de la fotografía, de forma que esa apuesta por la pintura también implicaría la apuesta por un tipo de obra de la que se tienen más garantías de singularidad. Siempre hay miedo a que aparezcan por ahí copias fotográficas más allá de la limitación de la serie, rebajando el valor de la foto que se colecciona.

Como última observación, diré que en ciertas ferias aprecié bastante presencia de fotografías de artistas conceptuales y de performance de los años sesenta y setenta, pero no ya las copias amateurs que sirvieron en su momento como documentos, sino grandes (y recientes) copias impolutas que rentabilizan aquel material.