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Romay: ¿Cómo te interesaste por la fotografía?

Chas: Mi padre es aficionado a la fotografía desde joven. Teníamos una réflex manual en casa y una enciclopedia de fotografía que yo ya ojeaba cuando era pequeño. Ya en el instituto, cuando hice el viaje de fin de curso a Italia, le pedí prestada su cámara. A partir de ahí supe que de algún modo la fotografía formaría parte de mi vida. No fue hasta que empecé en la facultad de Bellas Artes cuando adquirí mi primera réflex de 35 mm.

R.: ¿No te atrajo, durante la carrera de Bellas Artes, la posibilidad de dedicarte a una fotografía, no voy a decir más artística, diré mejor, más ficticia? ¿Cuando y cómo decidiste que lo que mayormente querías hacer era documentar y de la manera que lo haces?

C.: Al principio comencé mis estudios en la facultad sin una idea muy clara de lo que quería hacer. Yo venía de dejar una ingeniería ―de Minas― y fue un cambio de carrera no muy meditado. Sabía que quería hacer fotografía, pero mis intereses no estaban definidos. Recuerdo que empecé con fotografía de desnudos ―descubrir en aquella época a Jeanloup Sieff tuvo algo que ver―. Pero al acabar 2.º de carrera decidí que haría la especialidad en Escultura. Fue ahí cuando descubro a algunos autores que me influyen enormemente, sobre todo del movimiento Land Art: Robert Smithson, Gordon Matta-Clark… Todos ellos tienen en común el uso de la fotografía como registro de sus obras y que estas adquieren nuevos significados al exponerse en las galerías de arte. En 4.º, gracias a la única asignatura de Fotografía de toda la carrera, accedo a los grandes nombres de la fotografía documental siendo Walker Evans, y Bernd y Hilla Becher ―y la Escuela de Düsseldorf― mis principales referentes.

Es cuando decido que mis fotos se enmarquen dentro de lo que llaman «estilo documental»: la visión mecánica, el anonimato, la nitidez, la luminosidad, la serie y el archivo.

R.: Una vez me dijiste que eres capaz de diferenciar una fotografía tomada con un objetivo descentrable de una tomada sin él y corregida posteriormente con el ordenador ¿Cómo es eso?

C.: Por una cuestión de perspectiva. Cuando necesitas hacer un encuadre contrapicado para capturar todo el edificio las lineas verticales fugan mucho más que si realizas el mismo encuadre con la cámara nivelada y descentras el objetivo. Es algo mucho más evidente cuanto mayor sea el contrapicado.

R.: ¿Cómo te sientes más: como un fotógrafo artista, documentalista o comercial?

C.: Quizás más como documentalista: lo que más me gusta registrar el entorno, capturar el espacio que tengo frente a mi e intentar no hacerme notar en la imagen.

R.: Tu libro Conservar a memoria recopila los edificios de las fábricas conserveras gallegas que han dejado de operar pero que aún están en pie, o medio derruidas. Has usado un nombre muy acertado ¿no crees?

C.: Siempre me gustó trabajar con el lenguaje y jugar con los significados. El título de este trabajo es un juego de palabras muy simple, pero que evidencia el interés por dignificar este tipo de espacios además de definir uno de los usos de la fotografía.

R.: Explícanos tu método de trabajo de las fotos de tu libro ¿es el mismo método que en tu trabajo comercial? Y ¿Cuál es el motivo de que los cielos sean siempre grises?

C.: Conservar a memoria fue un libro para el que disparé película diapositiva de formato medio, realizando únicamente encuadres frontales. Obviamente en mi trabajo comercial disparo en formato digital y realizó diferentes encuadres en función de las necesidades. Pero en lo esencial son muy similares. Afronto ambos trabajos con el mismo respeto hacia los espacios, cuidando mucho la composición.

El motivo de que los cielos sean siempre grises fue, por un lado, una cuestión técnica utilizando luz difusa para evitar grandes contrastes al estar disparando diapositiva. Y por otra parte una cuestión conceptual, ya que me interesaba potenciar la idea de homogeneizar las localizaciones para convertirlas en lugares comunes.