MANUEL SENDÓN
ENTREVISTA
Nombre completo | Manuel Sendón Trillo
Año nacimiento | 1951
Lugar de nacimiento | A Coruña
Estudos | Licenciado en Matemáticas (1973) ‧ doctor en Bellas Artes (1997)
Actividade fotográfica | Fotógrafo ‧ comisario ‧ editor ‧ investigador de la fotografía histórica gallega y profesor
Año de comienzo de actividad | década de los setenta
Estado actual | Activo como fotógrafo ‧ comisario e investigador de la fotografía histórica gallega
Empresa y/o colectivo | Centro de Estudios Fotográficos (1984 – actualidad) https://cefvigo.wordpress.com/ https://manuelsendon.wordpress.com/
Manuel Sendón es una pieza indispensable de la fotografía gallega. Su obra se lleva exponiendo de forma activa desde principio de los ochenta. Como profesor de fotografía de la facultad de Bellas Artes de Pontevedra, de la que ahora está retirado, ha impulsado a numerosos futuros fotógrafos. Su tesis doctoral versa sobre la fotografía histórica de los aficionados gallegos. Es editor de libros de fotografía, comisario y entre muchas otras cosas ha organizado, junto a Xosé Luís Suárez Canal, la Fotobienal de Vigo entre 1984 y 2000
»
Jose: ¿Cómo fue tu primer contacto con la fotografía?
Sendón: Empecei a facer fotografías a principios da década dos setenta. Sendo estudante contratáronme para darlle clase de matemáticas a un rapaz que, por presións familiares, comezaba farmacia, non lle interesaba o máis mínimo a carreira e si a fotografía e o cine, animeino a plantarlle cara á familia, el foise a estudar cine e a min meteume a inquedanza pola foto.
J.: Quizá me equivoque pero creo que en la primera edición del Outono Fotográfico expusiste un tipo de fotografía a color con bastante poder de abstracción. La abstración volverá a estar presente en tu trabajo mucho tiempo después.
S.: Levo expondo dende 1983, a maioría das que fixen a cor ata a finais dos oitenta eran imaxes moi formalistas, algunhas abstractas, preocupado polos efectos formais e os efectos de cor, corresponden a un período de aprendizaxe. Hai que ter presente que os fotógrafos da miña xeración somos autodidactas. Hoxe téñoas descatalogadas ao igual que as de branco e negro desa época. Non expuxen no primeiro Outono Fotográfico ao que fas referencia e fíxeno en edicións posteriores.
J.: ¿Te definirías de alguna manera como fotógrafo?
S.: Claro, uso a fotografía como medio polo tanto son fotógrafo, mais non un fotógrafo profesional, no sentido de que non traballo por encargo.
J.: Lo que más predomina de forma general a lo largo de tu carrera es una fotografía ligada de una u otra manera al documentalismo ¿Es así?
S.: O meu traballo pódese considerar documental, pero non son reportaxes nin pertence ao campo do fotoxornalismo. Concibo o traballo baseado en series, nas que amoso o que penso e sinto, pensadas para seren mostradas en exposicións e editadas en libros monográficos.
J.: Tú eres profesor, investigador, comisario y editor de fotografía a la vez que fotógrafo ¿Disfrutas por igual los cinco campos o alguno te gusta más que el resto?
S.: Non che sabería dicir, todos están moi relacionados e retroaliméntanse. O comisariado e a investigación, ao igual que a actividade docente, fanme reflexionar e enriquécenme a mirada, repercutindo no meu traballo como fotógrafo. Ao mesmo tempo, procuro difundir mediante exposicións e libros os traballos do alumnado que considero interesantes.
A investigación en arte non ten porque dar necesariamente como resultado un texto, o resultado dunha investigación pode ser un conxunto de fotos. Tal como entendo a produción fotográfica considéroa investigación.
«Na fotografía cómpre lembrar no comezo da década dos oitenta á galería Photocopy da Coruña, na que vin algunhas exposicións e libros. O panorama editorial en castelán era un deserto, unha excepción eran os editados por Gustavo Gili»
J.: En los setenta leías la revista de tirada nacional Nueva Lente y recuerdo que décadas después cuando yo asistía a tus clases comparabas la vanguardia fotográfica española de NL con lo que se hacía fuera de España en aquel momento, lo cual era distinto. Explícanos de forma sencilla en que se diferenciaba la vanguardia de España con la exterior y dinos si tú, y la mayoría de los lectores de NL, erais conscientes de esas diferencias.
S.: No que a min se refire, cando me fixen cunha colección da revista alá polo ano 1977 ou 1978, non tiña formación fotografía mais si ganas de experimentar e moita ansia por coñecer. O panorama expositivo non tiña nada que ver co posterior, só había algunha que outra exposición de pintorxs galegxs. Na fotografía cómpre lembrar no comezo da década dos oitenta á galería Photocopy da Coruña, na que vin algunhas exposicións e libros. O panorama editorial en castelán era un deserto, unha excepción eran os editados por Gustavo Gili, que curiosamente descubrín nunha viaxe ao principios dos oitenta ao Museo de Arte Abstracto de Cuenca.
NL publicaba traballos de persoas moi novas, a que denominarían «Quinta generación», que tiñan ganas de experimentar e de romper co que fora a fotografía dos cincuenta e sesenta. A maioría deses traballos resultan unha anécdota na produción deses autores, que na década dos oitenta realizan obras xa maduras. Nese momento, noutros países están a realizarse traballos moi significativos moi diferentes do que se estaba a facer no Estado español, que eu daquela descoñecía, e supoño que o coñecemento que deles tiñan a maioría dos fotógrafxs vinculados á revista era moi limitado. Cómpre sinalar non obstante que NL publicou algúns traballos de fotógrafxs estranxeiros. A vinculación da revista coa fotografía galega é inexistente, só lembro publicada unha fotografía de Manuel Abad, quen posteriormente non se dedicou á fotografía, e unha curta referencia a unha exposición de Agra-Berride, que lembro ter visto en Ourense en 1978.
J.: Se cree que España llevaba un «retraso» (no tengo muy claro que así fuese) en cuanto al concepto del uso de la fotografía como medio de expresión artística por lo que aquí la cosa se centraba más en una nueva estética que no se había vivido antes por culpa del reinado del salonismo fotográfico (exceptuando algunos casos) Esto me lleva a que pasada la década de los ochenta las cosas aquí son distintas, por ejemplo tú publicas el libro Paisaxes, trabajo documental que mantiene una relación entre la estética utilizada y el objeto fotografiado. Explícanos la idea Paisaxes, háblanos de tu influencia para este trabajo por parte de los Nuevos documentalistas británicos y explícanos, si lo sabes, por qué ha sido tan aplaudido y expuesto.
S.: Nos primeiros anos da década dos oitenta, xorden fotógrafxs nas diferentes cidades galegas con inquietude, na segunda metade da década algúns comezamos a facer traballos que a día de hoxe mantemos. É o caso de Paisaxes https://manuelsendon.wordpress.com/paisaxes/, que comezo en 1989 e publico en 1991, que pouco ten que ver coas fotografías coloristas que tiña feito antes.
Cómpre citar que a fotografía de autor que se estaba a facer no Estado español estaba dominada polo branco e negro, e estaba moi estendido o pensamento de que a fotografía documental esgotara as súas posibilidades creativas, pensamento que eu me negaba a compartir. Aínda que había traballos documentais moi interesantes como o de Cristina G. Rodero, baseábanse xeralmente nas concepción tradicionais da fotografía documental.
Con respecto ao uso da cor, cómpre lembrar que cando o MOMA organiza, a mediados dos setenta, a exposición de Eggleston, o seu comisario John Szarkowski declarou que era o primeiro traballo a cor que tiña interese dende o punto de vista artístico. Nese momento a cor empregábase fundamentalmente en publicidade, ilustración e fotografía familiar, aínda que existían excepcións como as fotografías formalistas de Ernest Haas e Franco Fontana ou o as conceptuais de Luigi Ghirri. Desa década cómpre lembrar dun xeito especial o que sería denominado New Color, no que sitúan a Eggleston, Christenberry, Sternfeld, Meyerowitz —aos que expuxemos en Vigo—, que foi referente do novo documentalismo inglés que xorde nos oitenta.
Ter exposto nos oitenta o traballo a cor de Martin Parr, Paul Graham, Paul Reas, Anna Fox… con traballos que se afastaban do documentalismo tradicional, que por certo era a primeira vez que se mostraban no Estado, fíxome comprender as posibilidades da fotografía a cor fóra do formalismo colorista. Empecei a usar, como eles, negativo e a realizar copias tipo C, en vez da diapositiva e o Cibachrome, propios da fotografía colorista, e a substituír a cámara de 35 mm pola funcional Plaubel 6 x 7 que tamén usaban eles. Porén non pretendía repetir en Galiza o que eles tiñan feito en Gran Bretaña. O meu posicionamento ante o fotografado non é o mesmo que o de Parr. A concepción estética de Paisaxes penso que non é a mesma que a deles. Eu estaba moi interesado polas propostas que rompían co documentalismo tradicional, en particular pola posmodenidade crítica, nun momento en que no Estado español só se contemplaba a posmodernidade pictórica, e se identificaba a posmodernidade coa movida, de feito as propostas documentais posmodernas entraron no estado pola Fotobienal de Vigo en 1990. Dun xeito moi particular interesoume Belgravia e Gentlemen de Karen Knorr e o libro Against the Grain de Allan Sekula.
O feito de que representacións de espazos exteriores se utilicen para construír espazos interiores, permíteme, xogando coas posibilidades que subministra a foto para suxerir situacións non reais, cuestionar dun xeito irónico a obxectividade da foto. Como anécdota direiche que na inauguración de Cuatro Direcciones: fotografía contemporánea española, 1970-1990 no Reina Sofía o antigo rei estaba empeñado en que os nenos que xogan ao futbolín estaban en New York porque el dicía coñecer eses edificios, cando era unha paisaxe pegada nun salón de xogos de Ourense. Ao ver a seguinte foto, unha parella diante dun póster dun solpor caribeño, dixo «no me dirá que esto también es Ourense», e claro que era Ourense. Estes recursos ademais de propor unha reflexión sobre a fotografía e os seus usos, pretenden unha reflexión sobre a relación entre o propio e o alleo, que é o cerne da serie, e a importancia do consumismo nesta relación.
Paisaxes pouco tiña que ver coa fotografía documental que se estaba a facer no Estado español, e non só polo uso da cor senón pola súa concepción. Lembro que cando en 1990 me veu visitar John Kimmich, que estaba a ver traballos para a exposición Open Spain, sobre a foto documental, organizada polo Museum of Contemporay Photography de Chicago, díxome «por fin veo algo diferente», e escolleron unha foto miña como imaxe emblemática da exposición e portada do libro. Nunca pensei que tal cousa sucedería estando na exposición Cristina G. Rodero e Koldo Chamorro. Na revista Aperture J.Russi Kirsner nun artigo sobre esa exposición escribía: «o que menos débeda ten co documentalismo tradicional», e Michel Guerrin ao escribir, en Le monde, sobre a foto documental de Cuatro direcciones afirmaba que era «o máis prometedor», e engadía «dous modos de vida irreconciliábeis mais condenados a cohabitar», pondo de manifesto a relación entre o propio e o alleo a que antes facía referencia.
É o traballo meu que tivo máis repercusión, tanto en exposicións colectivas como en publicacións, e fotos del están en diferentes coleccións como a do Reina Sofía, e toda a serie no CGAC.
J.: En 1995 publicas el libro Tempos que hai neste tempo, ¿En que se parecen y diferencian Paisaxes y Tempos que hay neste tempo?
S.: Os dous están baseados no concepto de serie e supoñen unha reflexión sobre a realidade que me rodea. En Paisaxes hai unha reflexión sobre a imaxe e o seu uso e en Tempos que hai neste tempo, non. Esta serie non se pode dicir que responda a unha concepción posmoderna, é de resolución máis clásica, sendo o resultado de percorrer Galiza fotografando a relación do traballador coa ferramenta ou máquina de traballo, reparando en que a actitude de observación distante propia das novas tecnoloxías xa existe nalgunhas profesións moi antigas que seguen a existir, mentres que noutras profesións actuais está presente o fundirse coa ferramenta que era habitual no traballo doutras épocas.
«… hoxe está moi de moda un novo pictorialismo, fotografías que semellan pinturas barrocas ou románticas. Retratos que en realidade son pinturas feitas con cámara, e paisaxes pseudo sublimes se os comparamos con Turner ou Fiedrich. Máis non é a única liña na que se está a traballar… »
J.: Volviendo al tema de la vanguardia en España, después de la «actualización» de la fotografía española, en mi opinión, este país se ha modernizado de forma «extremista», me explicaré: hace unas décadas mientras en Francia, UK o USA la fotografía avanzaba hacia lo que es hoy en día, España estaba casi parada en el tiempo. En esos países hoy en día se valora la fotografía pictorialista o la documental hecha con cámara de gran formato (que aún se sigue practicando) tanto como la vanguardia actual. Existen espacios expositivos para estos estilos. Así mismo un fotógrafo de reportaje social puede vender una fotografía para colgar en una casa. Sin embargo aquí no pasa eso, o eres vanguardia o eres residuo. Este discurso no es sólo mío, también lo es de un Premio Nacional de Fotografía español. Me gustaría que me dijeses si piensas lo mismo y las razones de por qué crees que es o no es así.
S.: Ben, acostumo ver as fotografías de Cristina García Rodero nas feiras de arte e está representada por unha galería de prestixio como é Juana Aizpuru. Outra cousa é que aínda sigan existindo, en determinados contextos, prexuízos sobre a fotografía como medio para a creación artística, e eses prexuízos vense máis acusados cando se trata de fotografía documental, salvo que esta estea avalada por lexitimadores influentes como no caso de Cristina. Non obstante, nisto avanzouse moito se comparamos a situación actual coa de hai décadas, a pesar de que o mercado da foto aquí é máis cativo que noutros países.
É certo que hoxe está moi de moda un novo pictorialismo, fotografías que semellan pinturas barrocas ou románticas. Retratos que en realidade son pinturas feitas con cámara, e paisaxes pseudo sublimes se os comparamos con Turner ou Fiedrich. Máis non é a única liña na que se está a traballar e a mostrar, hai outras moi diferentes como as que se basean en explorar as posibilidades do concepto de arquivo.
J.: Tú organizaste la Fotobienal de Vigo junto a Xosé Luís Suárez Canal entre 1984 y 2000 Tengo la impresión de que en aquellas fechas un festival de fotografía cumplía otras funciones distintas a las que hoy cumplen los actuales. Corrígeme si me equivoco pero a mi me parece que antes un festival era necesario para visibilizar el trabajo de los fotógrafos y estos hacer contactos con la industria y la industria hacerlos entre ella misma, también era necesario para empoderar la fotografía como arte a pie de calle. Creo que hoy en día un festival es fundamentalmente un medio para socializar, mayormente entre fotógrafos ¿Qué funciones cumplía la Fotobienal? ¿Crees que sería necesario a día de hoy tener la Fotobienal?
S.: A Fotobienal de Vigo https://cefvigo.wordpress.com/fotobienal-vigo/, marcábase como obxectivo facer a Galiza partícipe do debate da fotografía internacional, dinamizando dentro das nosas posibilidades a fotografía galega, así como a recuperación, estudo e difusión da fotografía histórica galega, que nese momento nin se consideraba e estaba a ser destruída. Outro aspecto que caracterizou a Fotobienal foi o interese pola produción propia, fronte a política de recepción que caracterizaba gran parte dos festivais fotográficos. Un exemplo disto é o proxecto Vigovisións https://cefvigo.wordpress.com/vigovisions-2/ desenvolvido no marco da Fotobienal, que consistía en convidar a traballar en Vigo con total liberdade fotógrafxs de diferentes países e concepcións. Sempre había un galego e nel participaron fotógrafxs como Sebastião Salgado, Cristina García Rodero, Paul Graham, Gabriele Basilico, John Davies, Graciela Iturbide, Larry Fink, Conde&Beveridge, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Susan Meiselas, Ron O’Donell, Joel Sternfeld, González Palma, Pedro Meyer, Joachim Schmid, Aziz+Cucher, Daniel Canogar, Milagros de la Torre, Karen Knorr, Antoine D’Agata…
Son os mesmos obxectivos que os do Centro de Estudos Fotográficos (CEF) https://cefvigo.wordpress.com/, creado ao rematar a I Fotobienal. Ambos os proxectos foron dirixidos conxuntamente por min e por Xosé Luis Suárez Canal. A partir de 1986 organizou a Fotobienal e, unha vez remata esta, organizou e editou algún proxecto sobre fotografía histórica, e continuou coa política de bolsas iniciada pola Fotobienal, na que tras un concurso público se escollían proxectos que se financiaban, se expuñan e eran editados na colección Do Trinque.
Cando en 1984 nace a Fotobienal, a foto non era considerada como un medio para a produción artística, é máis, nin se reparaba na súa dimensión cultural. Os festivais daquela loitabamos polo recoñecemento neses eidos, cousa que en gran parte se conseguiu. No ano 2000, en que se realiza a última edición da Fotobienal, a foto non só tiña xa outra consideración, a foto estaba presente nas programacións das institucións, feiras, galerías…, a arte volvérase en certa medida fotográfica. Eran precisas novas formulacións, polo que propomos a transformación da Fotobienal nun centro estábel de fotografía, a Casa da Foto, cos mesmos obxectivos que a Fotobienal pero adaptados ás novas circunstancias. O proxecto estaba moi pensado e foi moi ben recibido pola concelleira de Cultura de Vigo, Carme Corbalán, mais os novos responsábeis políticos de cultura do Concello de Vigo, primeiro Príncipe e logo López Chaves, nin lle prestaron atención ao proxecto. Non só propúñamos que Vigovisións seguise vivo, senón que adquirise unha maior dimensión. Vigo seguiría tendo un lugar dentro da fotografía internacional que hoxe perdeu. Ademais diso contemplabamos seguir coa recuperación histórica da foto, crear un espazo para exposicións temporais, unha sala para a colección e outra para fotógrafxs emerxentes, unha biblioteca fotográfica… De ter levado adiante este proxecto que elaboramos, imaxínaste o que sería hoxe ese centro? E a repercusión que tería para a fotografía galega, como no seu momento tivo a Fotobienal? Entristéceme que o edificio que o Concello de Vigo construíu para ser o Centro Galego da Fotografía, que albergaría a colección xerada pola Fotobienal, o alcalde Abel Caballero llo cedese á Deputación para outras funcións, produto da concepción populista da cultura que ten.
Nas décadas dos oitenta e noventa houbo festivais en moitas cidades do estado, aínda que a maioría non tivesen o percorrido da Fotobienal. Ao ser recoñecida a fotografía no campo da arte abríronse novos horizontes e desapareceron os festivais que existían, incluso os que tiveron unha vida máis longa como a Fotobienal ou a Primavera fotográfica de Cataluña, en Galiza seguía existindo o Outono Fotográfico mais o poder político vén de levalo por diante, seguen algúns como o de Arles, que foi o referente dos festivais. Nos últimos tempos xurdiu algún, ao mudar o contexto non teñen a importancia que tiveron, non só porque sexan menos, senón porque a repercusión é distinta. As súas características son diferentes e creo que a súa función tamén ten que ser distinta, aínda que teño que dicir que os coñezo menos que os anteriores que os coñecía ben, tanto os que existían na península como noutros países. Obviamente PhotoEspaña non ten nada que ver cos festivais daquela época, estamos a falar doutra historia.
J.: Si no me equivoco colaboraste con la revista 40 x 50 Fotografía galega nacida en 1986 en la que Xosé Lois Vázquez Che aportó la foto de la primera portada. Cuéntanos algo de esa revista ¿También eras editor del proyecto?, ¿fue difícil sacarla?, ¿Cómo fue la experiencia y cuales eran los objetivos?
S.: Colaborei con 40 x 50 pero non fun editor, o editor era Xosé Abad. Nós colaborabamos con todas as propostas que ían xurdindo, aínda que fosen de distinta natureza á nosa. A Fotobienal de Vigo tiña unha dimensión internacional, pero o noso territorio de referencia era Galiza, por iso tiñamos conexión con fotógrafxs e colectivos doutras cidades galegas, e en particular con 40 x 50 eran de estreita colaboración en todo o que nos solicitaba, mais tamén con outros fotógrafxs da Coruña, de Lugo e co Outono Fotográfico a través de Benito Losada, do que gardo un gratísimo recordo. Cando en 2000 damos por finalizadas as nosas relacións co Concello de Vigo, presentamos os libros Do Trinque, coas exposicións que os acompañaban, no marco do Outono Fotográfico.
J.: Tu labor más importante en el mundo de la edición es editando libros y lo haces desde el previamente nombrado CEF junto a Xosé Luis Suárez Canal. Desde esa plataforma publicáis a fotógrafos noveles y consagrados ¿Cual fue tu principal motivación a la hora de publicar fotografía con el CEF?
S.: A fotografía, pola súa natureza, vai ligada a edición dende o seu nacemento. É unha forma excepcional de dar a coñecer un traballo fotográfico, é máis, en moitos caso o proxecto de edición dun libro foi o que determinou o traballo fotográfico. Hoxe libro e exposición son dous medios que se complementan estupendamente.
O CEF comezou a actividade editorial en 1986 co libro Emigración de Manuel Ferrol. A pesar de ser moi coñecida a foto do pai co neno, só se publicaran catro ou cinco fotos dese traballo.
En 1988 publicamos, baixo o paraugas do Concello de Vigo, o libro José Suárez coincidindo coa exposición monográfica na III Fotobienal adicada a el. Tiráronse 2.000 exemplares coa intención de que funcionase como libro posteriormente á exposición. Nunca soubemos a onde foron parar ese libros, non estaban en ningunha libraría, iso fíxonos ver a necesidade de abrir unha colección e esquecerse das institucións para publicar algo que non fosen catálogos. Así naceu en 1989 a colección Álbum, dedicada á fotografía galega, tanto histórica como contemporánea, saímos con dous libros á vez, o histórico Ramón Caamaño e Vari Caramés, na miña opinión o fotógrafo galego máis interesante desa década. Álbum é un proxecto do CEF independente de calquera institución, que se financiaba facendo funcionar os libros como catálogos das exposicións monográficas ás que acompañaban. Nela se publicaron monográficos de Pacheco, Ksado, Suárez, Virxilio Vieitez, Massó…
No 2000 decidimos abrir unha nova colección, Do Trinque, tamén bilingüe galego-inglés, dedicada á fotografía contemporánea, seguindo a liña do CEF de facer dialogar á foto galega coa internacional, acollendo fotógrafos galegos emerxentes como Fran Herbello, Victoria Diehl, Andrea Costas, Jose Romay, Chas… e fotógrafxs doutros países cunha importantísima traxectoria como Aziz+Cucher, Luis González Palma, Milagros de la Torre, Karen Knorr, Antoine D’Agata… Da maioría non existían monografías deles editadas no Estado español e nalgún caso como o de D’Agata non había nese momento ningún libro monográfico del en Francia. Tras 15 anos de vida deu lugar a 22 libros, a metade de autorxs galegxs.
Os recortes, peche de salas, e a indolencia por parte de políticos e técnicos, levou a que o panorama expositivo cambiase, polo que despois de ter editados 44 libros, decidimos dar por finalizada a actividade editorial do CEF coa exposición Cabodano da actividade editorial do CEF, na que congruentemente coa liña do CEF de apostar pola produción, puxemos o stock editorial do CEF a disposición dos artistas Ana Soler, Fran Herbello e Joan Fontcuberta, para que producisen obra con eles.
«Non hai ningunha editorial [En Galicia] cunha actividade continua que teña publicado un número considerábel de libros de fotografía, pero sí algunhas experiencias de edición de pequenas tiradas favorecidas case todas pola edición dixital.»
J.: ¿Conoces las razones de por qué a día de hoy no existe un auténtico mundo editorial para la fotografía en Galicia? Revistas de fotografía, de arte, de otros temas pero que la fotografía tenga un peso importante en su línea editorial, editoriales que usen para las portadas de sus novelas obra de fotógrafos gallegos, etc.
S.: É produto da situación política á que facía referencia anteriormente. Non hai ningunha editorial cunha actividade continua que teña publicado un número considerábel de libros de fotografía, pero si algunhas experiencias de edición de pequenas tiradas favorecidas case todas pola edición dixital.
J.: En los ochenta también coordinaste en Vigo la Sala dos Peiraos donde se exponía la mejor fotografía del momento ¿Qué era exactamente la Sala dos peiraos, una galería privada o un proyecto público y con quien compartiste esa aventura?
S.: Ao rematar a I Fotobienal o concelleiro de Cultura de Vigo, Francisco Santomé, propúxonos levar unha sala que ía abrir. Nós puxémoslle dúas condicións: independencia absoluta na programación e un orzamento do equivalente a 6.600 euros anuais cos que realizariamos 11 exposicións cada ano. Aceptouno, e temos que dicir que nunca tivemos a mínima inxerencia por parte dxs políticxs, outra cousa diferentes son as trabas burocráticas dxs técnicxs. Foi unha experiencia moi interesante de 1985 a 1991, na que realizamos 56 exposicións. Seguindo coa liña proposta polo CEF, presentamos a obra de fotógrafxs históricos e contemporáneos de diferentes países, entre os que houbo un número importante de fotógrafxs galegxs. Todos os anos tiña lugar unha exposición colectiva, denominada Hoxe mesmo, destinada a aqueles que nunca expuxeran na sala. De cada mostra publicábase un pequeno catálogo e cando era posíbel traíase o fotógrafo a dar un conferencia sobre a súa obra.
J.: Si no me equivoco en la Sala dos peiraos expuso gente como Joel Meyerowitz (cuyo catálogo no me importaría tener) y en la Fotobienal de Vigo expuso gente muy famosa por cuatro duros y con una producción muy sencilla ¿Estamos volviendo a ese «underground» (quizá no sea la palabra correcta) en la fotografía actual donde los fotógrafos noveles, por culpa de una constante precariedad, se mueven por festivales y galerías de una forma parecida a la de entonces?
S.: Si, Meyerowitz expuso na Sala dos Peiraos como tamén o fixeron: Sebastião Salgado, Paul Graham, Cristina García Rodero, Joan Fontcuberta, Bernard Plossu, Bill Brandt, Gabriele Basilico, Álvarez Bravo… E na Fotobienal: Nan Goldin, Eggleston, Aziz+Cucher, Martin Parr, Cindy Sherman, Giacomelli, Christenberry, Martha Rosler, Allan Sekula… O diñeiro non o é todo, a nosa experiencia dinos que cando hai un proxecto con certa singularidade, se se traballa con rigor e entusiasmo, pódese conseguir a participación de fotógrafxs relevantes sen contar con altos orzamentos. A falta de estrutura suplíase con gran voluntarismo determinado pola ilusión con que se acometían os proxectos. Ao ser recoñecida a fotografía no mundo da arte, volveuse todo máis complicado, pois levou consigo non só o incremento dos prezos das fotografías, as edicións máis limitadas, formatos maiores, o que implica un moi considerábel incremento dos gastos en transporte…
A situación na que se atopa a cultura neste momento é moi diferente, é dificilísimo levar adiante un proxecto, e para iso cando o consegues é despois de moito traballo. É certo que hai algúns grupos e proxectos en Galiza, á marxe das institucións que realizan iniciativas, e existen algunhas convocatorias institucionais para artistas emerxentes, nos que se contempla a foto, cousa que antes non existía.
Non existe unha sala como Peiraos, nin a Fotobienal nin o Outono Fotográfico, sen dar lugar a outras iniciativas que os substitúan.
J.: Siempre estás trabajando dentro del medio fotográfico por lo que deduzco que vives el presente de forma muy activa así que no quiero parecer nostálgico con la siguiente pregunta: ¿Echas de menos algo de cómo era el medio fotográfico en los ochenta o noventa? ¿Crees que existía algún pro que no tenemos hoy en día? ¿O algún contra?
S.: Tocounos vivir un período apaixonante, e aínda que o noso orzamento era moi cativo para o que faciamos, conseguimos expor os fotógrafxs máis interesantes do momento no plano internacional sen máis que explicar o noso proxecto e dar os nomes dos que participaran previamente. Foi como unha bóla de neve que foi medrando. Todo era posíbel.
Cando comezamos a Fotobienal non tiñamos experiencia como comisarios, e incluso unha formación fotográfica moi precaria, obviamente non me refiro á técnica fotográfica. Iamos aprendendo sobre a marcha. A formación dos fotógrafxs pasaba necesariamente polo auto didactismo, neste sentido a aparición da facultade de Belas Artes e o CGC cambiaron o panorama.
Arriba e izquierda: De la serie ‘Cuspindo a barlovento’
J.: Durante el desastre del Prestige fotografías la serie Cuspindo a Barlovento que como casi todos tus trabajos acaba siendo publicado en libro, este trabajo junto con el siguiente me parecen los más distintos, donde vuelves a usar la abstracción. Es curioso porque mientras los voluntarios limpian el chapapote tú coges rápido la cámara para documentarlo (aunque no me gustan las separaciones y estereotipos dentro de la fotografía) digamos vulgarmente que tu visión es muy artística.
S.: Dende o ano 1994 levaba practicamente sen facer fotografías. Aínda que Tempos que hai neste tempo o publico en 1995, estaba practicamente rematado nese momento. O feito de empezar a dar clase na facultade tendo que seguir no instituto, realizar a tese, o comisariado da Fotobienal, a investigación da foto histórica galega… leváronme a aparcar a produción de fotografías. No ano 2000 rematara xa a Fotobienal, era profesor titular na facultade polo que deixara o instituto, o que me permitiu dispor de tempo. Quería volver facer fotografías mais sentía desacougo por non saber que facer.
Ver as praias nas que me baño e a costa pola que me movo cheos de chapapote afectoume profundamente. Lembro dun xeito moi especial a impresión que me causou a apocalíptica situación en que estaba o coído de Muxía nada máis empezar a chegar o chapapote en novembro de 2002. Nese momento decidín comezar a realizar un conxunto de fotografías sobre o que estaba a suceder. Xs fotoxornalistas fixeron un gran traballo informándonos día a día do que estaba pasando, pero o meu traballo non pertence a ese campo. Tiña claro que non ía ir dando a coñecer as fotos até que tivese rematado, e que o seu destino tiña que ser unha exposición e un libro, que como dis, é o que acostumo facer. Non estaban pensadas para ser publicadas nos medios de comunicación, aínda que no cabodano da traxedia o xornal francés Liberation, que lle presta grande atención á imaxe, comproume os dereitos para publicar dúas imaxes, unha delas ocupando toda a portada.
Todo o traballo está realizado na Costa da Morte, que é o meu territorio de referencia, agás as fotografías dos aparellos que construíron para recoller o chapapote no mar. Vira imaxes dos mariñeiros utilizándoos no mar, inmediatamente fun á Ría de Arousa fotografalos, mais eu non quería facer unha foto como as que tiña visto, quería tratalos como esculturas, e así o fixen.
As características das imaxes non son as mesmas que as dos traballos anteriores, o tempo non pasa en balde. Incluso a técnica é distinta, aínda que non abandonei a Plaubel e unha Fujica similar, a maioría están realizadas coa Hassebland, e o xeito de presentalas tamén, as fotos non están enmarcadas con passepartout como se adoitaba facer na década anterior, van ser fotografías de 1 ou 2 m2 montadas sobre aluminio. A resolución formal é moi importante nelas, e a Hassebland facilitábao, mais non é un traballo formalista como o que realizara cando comecei, tampouco hai abstracción, todo está ao servizo do que quería expresar e o coidado das formas era o xeito que considerei máis eficaz para acadalo. Nesta serie investigo nas posibilidades que dá relacionar fotografías mediante dípticos, trípticos e polípticos, cousa que antes non fixera.
Se non me tivese decantado por facer un traballo fotográfico, tería ido limpar a costa como moita outra xente, pero pensei que era de maior utilidade o que podía facer coa cámara. Non consistiu en vir un par de veces como un turista, foi un seguimento continuo, moitas horas percorrendo praias, rochas, coídos…
J.: Tu siguiente serie que también se publica en libro se llama Memoria do álbum en la que escaneas pequeñas partes de álbumes fotográficos y las amplias en grandes tamaños creando imágenes que parecen referencias al arte pictórico abstracto del siglo XX ¿Cómo nace la idea? ¿Qué fue antes: la idea de referenciar con fotografía el colage y la pintura o reflexionar sobre la memoria?
S.: Antes de nada, é unha reflexión sobre a relación entre a memoria e o álbum fotográfico, aínda que como en todo o meu traballo a resolución formal é moi importante para logralo. Aquí as imaxes si que son abstractas.
Cando, a principios do 2000, estaba a dirixir na facultade un proxecto de investigación sobre a fotografía privada, reparei nas pegadas que as fotos deixaban no álbum cando xa non estaban, ben porque foran arrincadas ao non servir xa para a historia que se quere contar, ou como consecuencia do propio envellecemento físico do álbum. Algo similar ao que sucede na construción da memoria, que trata de lembrar o que se considera positivo ou pracenteiro, mais do mesmo xeito que esas fotos se resisten a desaparecer, hai vivencias que o filtro selectivo da memoria non é quen de anular.
Ampliei a 1,75 x 1,125 anacos de cartolina de moi poucos centímetros, de dous álbums da miña familia, e experimentei coas posibilidades estéticas que se podían deducir ao adquirir a textura da cartolina unha presenza que a simple vista non se percibía. Na serie hai unha referencia irónica á pintura matérica dos anos cincuenta, cousa que fago explícita ao seleccionar unha pegada na que aparece escrito «junio 1950». Estas referencias irónicas á arte están presentes tamén noutras series, a ironía paréceme un recurso moi creativo.
J.: En 2007 expones la serie Casas doentes con la que enseñas casas antiguas abandonadas por toda la geografía gallega, propias de una arquitectura que no se practica hoy en día ¿Cual es tu teoría para lo que pasó en Galicia en las últimas décadas del S. XX? Me refiero a esa identificación de lo vernáculo con algo sin valor que hay que dejar atrás.
S.: As casas que se construían antigamente no mundo rural, habitualmente sen arquitecto, tiñan racionalidade, respondían claramente ás funcións que tiñan que cumprir, e ás características do contorno, tanto nos materiais empregados, como na orientación ou no propio deseño. Estaban claramente integradas no territorio e dende a súa sinxeleza resultaban esteticamente interesantes. Hoxe na maioría das casas que se constrúen non sucede nada diso. O dobre significado da palabra doente, enfermo máis tamén rabioso, pon de manifesto o carácter de axuste de contas coa arquitectura actual que a serie propón. A situación destas casas é produto, ao mesmo tempo que a evidencia, da situación de abandono do mundo rural galego. Obviamente non se pode hoxe seguir construíndo cos mesmos criterios de hai un século, tiñan que ter evolucionado, mais non na forma en que o están a facer. Os tellados de lousa con grandes pendentes propios das casas suízas, en lugares onde son de tella e nos que nunca neva, son un exemplo que visibiliza claramente a irracionalidade do que está suceder. Como tamén o é o feito de que na maioría dos lugares nos atopemos con casas abandonadas que piden a berros unha restauración con criterios contemporáneos, mentres a carón delas se constrúen novas casas cunha estética e funcionalidade lamentábel. En definitiva, esta situación é produto da desfeita que se esta a dar no campo, coa falta de referencias que implica.
De la serie ‘Casas doentes’
J.: ¿Cuál fue el motivo más poderoso par fotografiar Casas doentes? ¿Lo has hecho por que crees que la mayoría de esas casas no se restaurarán y crees necesaria su catalogación?
S.: Non pretendía catalogar, senón provocar a reflexión sobre o que está a suceder, de feito non indico as localizacións para non caer na anécdota do particular, é un problema xeneralizado, a calquera lugar que vaias atoparaste con casas doentes.
«Fotografar escenas nas que aparecen persoas, como é o caso de Paisaxes, implica un xeito de traballar diferente, a cámara empregada tamén determina, non é o mesmo traballar coa Plaubel que coa Hasselblad, en cada caso hai que buscar a que mellor se axeite ao que se quere facer.»
J.: ¿Podrías matizar las diferencias, tanto técnicas como de otro tipo, entre la forma de trabajar para Paisaxes y para Casas doentes? ¿Cual te parece más difícil?
S.: Ambos os traballos están articulados con base en series, cunhas variábeis constantes. En Casas Doentes é máis evidente a investigación sobre as posibilidades do uso do concepto de arquivo, propio do medio fotográfico. Os dous traballos son consecuencia dunha toma de posición ante o que me rodea.
Fotografar escenas nas que aparecen persoas, como é o caso de Paisaxes, implica un xeito de traballar diferente, a cámara empregada tamén determina, non é o mesmo traballar coa Plaubel que coa Hasselblad, en cada caso hai que buscar a que mellor se axeite ao que se quere facer. Casas doentes levoume máis tempo, polo súa extensión, por ter que percorrer toda Galiza e depender de factores como a luz, pois só me interesaba a iluminación difusa, para que non aparecese ningún elemento que delate a intervención do fotógrafo, o non estilo como estilo, mentres que en Paisaxes as fotografías están tiradas nos lugares polos que me movo habitualmente, e ao traballar con flash equilibrado á luz dos locais non dependía da luz que houbese no exterior.
«O xeito de traballar de Chas é similar ao meu, como doutrxs moitxs fotógrafxs, explorar as posibilidades do arquivo. Para ambos é un medio para achegármonos a diferentes manifestacións doutras épocas da nosa sociedade…»
J.: En 2009 presentas el trabajo Derradeira sesión con el que fotografías lo que queda en pie de los cines gallegos de mediados del S. XX. Por aquel entonces tu ex alumno José Chas, que has mencionado antes, ya tenía muy avanzado su trabajo sobre la memoria industrial gallega, es curioso porque podríamos decir que mientras él fotografiaba los edificios donde hace 80 años la gente se ganaba el sustento, tú, al mismo tiempo, fotografiabas los edificios donde esas personas se evadían después de la jornada laboral. Independientemente de si has podido influir a Chas o él a ti, dinos: ¿Cómo es ser profesor de alumnos que investigan la fotografía y se desarrollan como creadores mientras tú también lo haces? ¿Algún alumno te ha influido? ¿Ha pasado que los trabajos de los alumnos que más se esfuerzan curiosamente se parecen a la obra de su profesor?
S.: O que fan xs alumnxs implica que reflexiones e iso loxicamente debe de influír no que fas, pero a maioría dos traballos de alumnxs que expuxen e editei son sobre temas moi diferentes aos meus. Moitxs delxs traballan sobre o corpo, cousa que eu nunca fixen. Fomento que cada un traballe sobre o que lle interesa e non sobre o que me interesa a min, pero opinas, suxires… e iso sempre inflúe. Con algúns continúo a ter contacto anos despois e interésame seguir os seus traballos e escoitar as súas opinións. Alguns deixaron de ser alumnos para ser amigos.
O xeito de traballar de Chas é similar ao meu, como doutrxs moitxs fotógrafxs, explorar as posibilidades do arquivo. Para ambos é un medio para achegármonos a diferentes manifestacións doutras épocas da nosa sociedade, o concepto de ruína, con todo o seu potencial evocador, está no traballo dos dous. El fixo ese traballo moito despois de ser alumno meu, cando o vin, interesoume e editeino en «Inédito» [Apartado fotográfico que Sendón coordinaba dentro de la publicación en papel A Nosa Terra, y en formato blog independiente de A nosa terra], eu xa tiña practicamente acabado Derradeira sesión e xa publicara antes Casas doentes que vai na mesma liña, non sei se a el lle influíron os meus traballos, nunca llo preguntei. Tampouco é estraño que coincidísemos sen estar en contacto, compartimos coordenadas de espazo e de tempo. Posteriomente editamos seu libro Conservar a memoria, e a día de hoxe Chas continua co proxecto, un traballo moi interesante, agardo que algún día dea lugar a unha exposición exhaustiva.
‘Ghostly Landascape’. Autor: Patricia M Keller. Universidad de Toronto. 2016
‘Open Spain Contemporary Documentary Photography in Spain’. Autor: Denise Miller-Clark. Publicado por: The Museum of Contemporary Photography y Lunwerg Editores Chicago-Barcelona 1992
Virxilio Viéitez. Editores: Manuel Sendón y Xosé Luís Suárez Canal. Publica en CEF (Centro de estudios fotográficos de Vigo). Colección Álbum. 1998
J.: En 2008 comienzas el proyecto divulgativo Inédito, periódicamente publicas en tu blog una pequeña muestra de algún fotógrafo novel ―también existe «Inédito» como apartado dentro del semanario A nosa terra―, normalmente estudiantes de la facultad de Bellas Artes de Pontevedra donde enseñas fotografía. Obviamente estás en permanente contacto con todas las nuevas generaciones que van apareciendo ¿Se diferencian los jóvenes de hoy en día de los de antes? ¿Busca la gente lo mismo y de la misma manera ahora que hace veinte años?
S.: Levo dando clase na facultade dende 1993, deille clase á primeira promoción, os resultados dos 10 ou 15 primeiros anos non teñen nada que ver cos da agora, había unha madurez moi diferente á que se acada hoxe. O primeiro ano Rut Massó fixo, como traballo de clase, Cartas á fisgona, pareceume tan interesante que intentei publicalo, propúxenllo á Universidade, á Deputación de Pontevedra e ao Concello de Vigo, todos déronme cabazas, o que levou a que en 2000 abrísemos no CEF a colección Do Trinque https://cefvigo.wordpress.com/do-trinque-2/ para publicalo. Acompañando ao libro de Rut editamos outro dedicado a Wojciech Prazmowski, porque para o CEF o propio e o universal son dúas caras da mesma moeda. Cumpriuse iso de que non hai mal que por ben non veña. Dos 22 libros editados na colección a metade son de galegxs, e agás un todos pasaran pola facultade: Fran Herbello, Andrea Costas, Victoria Diehl, Chas ou ti sodes algúns deles, e na outra metade están fotógrafxs moi recoñecidxs no plano internacional.
Cando en clase vía un traballo interesante, dicíalle que se seguía traballando, podía deixar de ser un traballo académico para ter unha dimensión artística, e tras o seguimento dun ano ou algo máis editabamos un Do trinque e faciamos unha exposición. O caso de Rut foi unha excepción, publicouse tal como o presentou na facultade. Outros como os de Victoria, Chas, o teu… foron o resultado de concursos de proxectos. Como deixaron de saír traballos desta dimensión creei en 2008 o proxecto Inédito https://ineditoant.wordpress.com/ para o que non se precisaba un traballo tan extenso. A serie Burkas, da alumna Xulia Aranda, foi o detonante. oito imaxes, non daban para un libro pero era interesante publicalas. Dos 50 traballos publicados 35 corresponden con alumnxs ou exalumnxs da facultade.
As razóns deste cambio son múltiples na miña opinión, xs alumnxs que recibimos teñen peor nivel, a redución da carreira a catro anos, o plan Bolonia, a aplicación que deste se fai, o plan de estudos da facultade… Non corren bos tempos.
J.: Al principio Inédito era publicado en papel en la cabecera A nosa terra. Desde el cese de la edición en papel de ANT ¿has intentado que lo publique algún otro medio? Quizá, por ejemplo, el periódico local de Pontevedra.
S.: Efectivamente, mentres existiu A Nosa Terra publicábase mensualmente unha dobre páxina dedicada a cada traballo, permitía divulgalo e facíalles moita ilusión ver publicadas as súas fotos. Foi unha pena que desaparecese o semanario, que ademais reproducía a cor con calidade. A partir dese momento quedou reducido só ao blog específico do proxecto que existe dende o comezo. É certo, tería sido interesante seguir publicándoo noutro medio, pero non se fixo, tan pouco sei se sería posíbel.
J.: Henri Cartier-Bresson decía que la segregación por edades dentro de nuestra sociedad es un invento grotesco, supongo que tú estás de acuerdo con eso ya que pasas muchas horas con estudiantes. Imagino que tu relación con ellos es muy cercana ya que muchos, a lo largo de todos estos años, siguen convirtiéndose en creadores de referencia en Galicia y algunos también fuera. ¿Cuéntanos algún buen recuerdo sobre tu experiencia ayudándolos durante todos estos años?
S.: A satisfacción que producía a edición dun Do trinque coa exposición respectiva dxs alumnxs, dun xeito particular lembro A imaxe e semellanza de Fran Herbello, que na itinerancia por Galiza a levabamos nós no coche. Eramos como feirantes, saíamos á mañá cedo para montar a exposición noutra cidade. Resúltame moi grato volver a falar cxs exalumnxs.
J.: En 2014 tú y Fran Herbello, ex alumno tuyo de la facultad, termináis una expedición de tres años en piragua llamada Mil ríos en la que documentáis, en formato libro, los ascensos de los principales ríos gallegos mediante fotos, textos de la experiencia y los dibujos «creados» por vuestro GPS ¿Era aquí la piragua un pretexto para fotografiar, lo era la cámara para la aventura, o ambas piezas tenían el mismo peso en la idea?
S.: En Mil ríos https://milrios.wordpress.com/ o máis importante non é o libro, a exposición ou o blog, é a experiencia de subir todos os ríos galegos en piragua, un xeito de entender a paisaxe como experiencia, similar a como a entenden Richard Long ou Hamish Fulton. Mais como eles son dun país moi industrializado foxen da tecnoloxía, nós non, e por iso gravabamos co móbil os percorridos que logo levabamos ao espazo expositivo mediante unha caladora, unha caixa de luz, ou unha escultura de resina. As fotos eran só parte desa experiencia. En cada lugar mostrabamos a experiencia do río correspondente a esa localidade, a idea era facelo en todas as rías, e logo rematar cunha exposición de todo o proxecto, mais só se levou a cabo en catro.
J.: ¿Fue muy incómodo tener que ser más cuidadoso con la cámara cuando la utilizabais estando en la embarcación? ¿Tenéis alguna anécdota curiosa de ese trabajo?
S.: Anécdotas hai moitas, aínda que non era un proxecto que buscase o risco, se houbo momentos en que pasamos algo de medo, tamén houbo situacións divertidas. Nunha das expedicións na ría de Vigo, uns nenos pregúntannos até onde imos ir. Cando lles respondemos que «até onde o río nos deixe», eles replican con sorna: «Se o vello chega, claro». De todo isto damos conta nas bitácoras que están publicadas no libro e que mostrábamos nas exposicións.
Outra anécdota, que no seu momento non nos fixo tanta gracia, foi cando na exposición no cabo Fisterra pretendiamos mostrar o percorrido debuxado con auga do mar da propia ría sobre unha tea negra. Despois de ilo pintando reiteradamente durante unha chea de días, logramos o que queríamos. Ao chegar a sala montamos a tea sobre un taboleiro e cando estabamos pendurando as fotos vimos como a gráfica ía desaparecendo como produto da humidade da sala e do carácter higroscópico da sal mariña. Tivemos que improvisar outra presentación.
Levabamos unha cámara moi funcional, a Fujica 4,5 x 6 de obxectivo retractil, metida nun recipiente estanco do que a sacabamos só para tirar a foto, isto fixo que cando desviramos non lle pasase nada, agás no río Landro, onde había un par de árbores atravesados e vímonos negros para sacar a piragua desvirada, e como consecuencia da tensión da corda que unía o recipiente á piragua entrou algo de auga e a cámara deixou de funcionar, mais ao día seguinte funcionou perfectamente. Se fora unha dixital non sei o que pasaría.
J.: La forma de producir y exponer Mil ríos dista mucho de lo que hacías años atrás, explícanos un poco sobre ello y dinos si la experiencia del cambio te ha enseñado algo.
S.: Percorrer un territorio sempre me gustou, de feito Casas doentes e Derradeira sesión foron o produto de dúas viaxes por toda Galiza, mais neses casos, a diferenza de Mil ríos, o proxecto non era a experiencia do percorrido, senón simplemente o medio necesario para realizalo.
Na concepción das exposicións hai diferencias, ao non ser o traballo fotográfico o cerne do proxecto, a inclusión doutro elementos é esencial, que teñen tanta ou máis importancia que as fotos, a propia piragua, a representación da gráfica do percorrido e a bitácora da expedición, que tiña un papel moi diferente dos textos habituais das exposicións, que tamén o había. A concepción das itinerancias é moi distinta da clásica itinerancia dunha exposición que simplemente se axusta ao espazo. Aquí, aínda que a concepción expositiva era común, en cada exposición se mostraba só o relativo a esa ría, o que determinaba un desafío para ver como levabamos ao espazo expositivo a gráfica do percorrido. Supoño que esta experiencia determinou que en proxectos posteriores inclúa algúns elementos diferentes das fotografías.
J.: Después de Mil ríos expones la serie Perimetradas, en la que muestras las fotografias sacadas a lo largo de la costa gallega que previamente has recorrido en bicicleta. Tu interés por el paisaje parece estar sustentado, al menos en esta serie, en la relación del ser humano con el mismo. ¿Crees que en el caso de la costa gallega es una relación más insana que sana?
S.: Perimetrada https://manuelsendon.wordpress.com/2014-2015-perimetrada/ está baseada no mesmo concepto que Mil ríos, a paisaxe como experiencia. Neste caso a vivencia de percorrer a costa de Ribadeo a Tui o máis preto posíbel do mar, a través de pistas, corredoiras, carreiros, montes, praias, boleiras… Na exposición presento un políptico de fotos dos chans transitados, que como fotos individualmente non teñen valor nin calidade técnica, a carón da bicicleta, e a peza máis importante, o mapa resultante, que non é un mapa científico de Galiza, aínda que se non te fixas atentamente o semella, senón o mapa dunha experiencia.
Obviamente é produto dunha relación moi directa coa costa galega, mais en todos os meus proxectos cando aparece a paisaxe sempre ten relación coas persoas, a paisaxe deturpada en Cuspindo a Barlovento o uso das representacións das paisaxes en Paisaxes, ou como un xeito de achegarse ao imaxinario colectivo en Crebas. En Mil ríos hai moitas imaxes que deben facer reflexionar de como estamos a tratar o territorio.
Como me movo pola Costa da Morte, onde malia as aberracións que existen, o deterioro é menor que o das Rías Baixas, chámame moito atención a agresión que sufriu o territorio nestas últimas. Hoxe precisamente veño de andar pola costa do concello de Aldán e alucinei coa deturpación do territorio, é bestial, creo que sería imposíbel superalo.
«É máis artista contemporáneo Richard Long que os Becher? Ambos son artistas contemporáneos, outra cousa é que a un lle pode interesar máis un que o outro, ou como un crítico os pondere.»
J.: ¿Podríamos decir que Mil ríos y Perimetrada son trabajos de puro arte moderno donde, como has dicho, la obra propia es la acción de la misma y el puro disfrute de su realización y que las fotos son meros residuos?
S.: Certamente nestes proxectos as fotos non son o esencial. Mais non creo que pertenzan á arte contemporánea máis que os outros. É máis artista contemporáneo Richard LoNg que os Becher? Ambos son artistas contemporáneos, outra cousa é que a un lle pode interesar máis un que o outro, ou como un crítico os pondere.
J.: ¿Nunca has pensado en hacer esta misma ruta con tu barco de vela y fotografiar la costa desde el mar?.
S.: Non, só acostumo navegar pola miña ría ou ir á de Muros que é a máis próxima, son un navegante perralleiro pero gozo moito do mar. Navegando a vela tes unha vivencia intensa do mar, e cando navegas nunha ría tes unha percepción da costa moi diferente da que tes dende terra. Fóra das rías é diferente porque tes que separarte da costa, non podes ir paralelamente como no caso da piragua. Neste momento non teño pensado facer ningún proxecto dende un barco, mais nunca se sabe.
J.: ¿Existe alguna pregunta que eches en falta cuando te hacen una entrevista? Si es así aquí tienes tu espacio.
S.: Como levo moito tempo no mundo da foto son moitas as cousas das que podemos falar, pero penso que por hoxe xa chega.
17-09-2020